Del trabajo y los oficios de Alfredo Alcaín en Sala Alcalá 31
La Sala Alcalá 31 ha inaugurado una exposición retrospectiva de la obra del artista madrileño Alfredo Alcaín. En ella se plantea un recorrido de más de 150 piezas que incluyen pintura, collage, litografía, tejido y escultura, con el objetivo de brindar al visitante la oportunidad de contemplar la versatilidad de un artista activo desde los 60, que ha sabido moverse entre el humor, la apreciación de lo cotidiano y una enorme curiosidad plástica. La exposición no se plantea de forma cronológica, y esto deviene uno de los ejes centrales de la experiencia.
Nacido en 1936, Alfredo Alcaín se formó en las Bellas Artes y los estudios de grabado, litografía y decoración cinematográfica, graduándose finalmente en 1960. Será entonces cuando sea becado por La Caixa y recorra Italia, donde entrará en contacto con la obra de Ottone Rosai. Su atención a lo doméstico, cotidiano y contextual, será una influencia decisiva en el joven Alcaín, y adaptará lo que encuentra en Rosai a su propio contexto; el barrio madrileño. Los pequeños comercios, los códigos visuales de escaparates y fachadas, reflejo de un diseño involuntario con una estética muy potente, condicionarán su obra de finales de los sesenta y principios de los setenta, etapa que él mismo definiría como un “pop muy caserito”, un pop español de posguerra crítico y atento.
España no hay más que una (1973) La peluquería amarilla, julio 1976
En los 70 desarrolla una obra indiscutiblemente crítica, que nos brindará piezas como España no hay más que una (1973) o ¡Ha salido el ABC! (1975), y es en este periodo donde acudirá a recursos visuales de otra faceta de su cotidianidad; materiales escolares, manuales de educación, periódicos, y una clara parodia a los discursos de autoridad religiosa y nacional. El humor será una herramienta elemental en su trayectoria más temprana, junto con la aparición de materialidades como el collage, la inclusión del marco como elemento pictórico, o hasta una suerte de elevaciones tridimensionales sobre el plano, que dotarán a su obra de una profundidad que explorará durante el resto de su trayectoria.
Pero la propia distribución del espacio hace de una exposición retrospectiva una tarea altamente compleja, con elementos arquitectónicos que ofrecen salas diáfanas, y por ende, de múltiple recorrido. La decisión comisarial de situar toda esta etapa en la planta superior del espacio podría haber funcionado como contextualización de cómo el artista transita de un figurativismo temprano hacia una serie de juegos materiales y cromáticos que se darán en los ochenta, pero no está tan claro. ¿Cómo se guía al público pues? En este caso se opta por evitar la lógica de la cronología. Ahora bien, la experiencia se ve entorpecida por una serie de decisiones espaciales e instalativas que considero interrumpen la legibilidad e interpetación de una obra absolutamente cautivadora; la cronología se erradica sin ser substituida por un recorrido otro. A lo largo de esta primera planta aparecen dos obras que no forman parte de esta etapa vital más temprana. Con la intención de generar puentes o diálogo entre distintas prácticas, resultan más bien descontextualizadas. La ilegibilidad de los textos de sala, escritos en un tono crema sobre el muro blanco, o la iluminación excesiva que provoca brillos deslumbrantes, como en el caso del collage dedicado a Giotto, sin quererlo ocultan la fuerza del discurso.
Así pues, al querer compartir esta exposición, optamos por recorrerla del revés, empezando por el final y buscando la mayor lógica narrativa en la secuencia. La retrospectiva exige de un orden para desplegar su coherencia y la plena potencia de lo expuesto, y en este caso, el orden simplemente no está.
Sin embargo, la extensa trayectoria que se expone en la muestra es sublime. En la planta baja se encuentran reunidas varias etapas visualmente sugerentes, dispuestas en una serie de muros que permiten el protagonismo y la observación alejada y compleja que merecen. Las obras oscilan entre los ochenta y el 2021, años en los cuales aparecen una serie de nuevos soportes y códigos visuales muy evocadores. Del trabajo y los oficios (1992) es quizás una de las obras más gozosas. En ella se exponen una serie de objetos de tal forma que el ritmo y la lectura, que fluctúan entre el diseño gráfico, la escultura y la simbología personal, hacen de la pieza una de las más logradas e intrigantes de la muestra. También hallamos un gran número de bodegones donde la materialidad cobra el protagonismo que ya venía intuyéndose en sus Españas críticas de los setenta. El humor se vuelve más sutil y refinado, pero su interés por lo cotidiano se mantiene, atravesando toda la obra y viéndose reflejado en propuestas tan aparentemente sencillas como los llamados “dibujos de teléfono” de los noventa.
La fuerza que reside en el devenir de cada faceta se ve desdibujada por la falta de articulación de un marco curatorial sólido, uno que permita entrever cada Alcaín en el posterior, que nos guíe y nos ofrezca las herramientas necesarias para considerar las piezas tardías en todo su esmero y evolución. Las obras expuestas reúnen una amplia red de puntos de fuga, desde la historia del arte hasta el humor, la política o la investigación material. Optar por una mezcla cuyo objetivo es generar diálogos transversales de sus distintas facetas acaba por diluir parte de la narrativa evolutiva del artista. Pero el desajuste entre lo que se muestra y cómo se muestra no impide disfrutar de lo que vemos, de hecho, podríamos considerar que ofrece una capa adicional de cuestionamiento sobre la importancia de los lenguajes y herramientas expositivas.
Una práctica como la de Alfredo Alcaín sugiere que lo realmente esencial se encuentra en lo que ocurre, sin una voluntad específica, y la fuerza que reside en ello. Aquí podemos pensar que esa idea se vuelve a activar desde la pregunta; ¿Qué ocurre cuando el observador debe reconstruir el hilo de algo que desconoce? ¿Y si la cuestión no fuera la ausencia de orden, sino la incapacidad de dejar que la obra nos indique cómo debe ser mirada?
La ausencia de un desarrollo cronológico no supone una falta de dirección curatorial, sino más bien una decisión explícita del propio comisario. La ordenación no es cronológica, sino temática y formal. Son los formatos de las obras los que deciden el espacio expositivo y no al revés. Los cuadros más grandes no habrían cabido en el piso superior. El comisario es el prestigioso Mariano Navarro, con una larga trayectoria a sus espaldas. Para valorar su criterio expositivo habría sido necesario leerse el catálogo de la exposición. Tu crítica es correcta, pero un poco injusta.
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