"Ese barco en la montaña" y la mirada dispersa de Juan Uslé
Si seguimos el recorrido propuesto por Ulloa, nos acercamos a una sala dedicada a las piezas iniciáticas de Uslé. Aunque la propuesta expositiva diste de una voluntad retrospectiva y, más bien, plantee una cartografía inestable e interrelacionada de los procesos, esta primera sala sirve como anticipación de sus trabajos posteriores más que como cimentación de los mismos. Aunque Uslé sea reiterativo, incluso obsesivo con sus núcleos de interés, sus primeros ejercicios pictóricos actúan como prólogo de lo que vendrá después, como una aproximación a la articulación de su propia sensibilidad. La pintura del santanderino está íntimamente ligada al paisaje y a sus evocaciones infantiles de la costa cántabra. Boat at the sea (1986) funciona como acercamiento a sus comienzos pictóricos, que se podrían describir como neorrománticos y vinculados, de nuevo, con un episodio reminiscente infantil: el trágico hundimiento del barco Elorrio, que un pequeño Juan Uslé observaría con horror en las costas próximas a su hogar familiar. Uslé pinta aquí situaciones perceptivas, rechazando una abstracción autosuficiente y acordando su compromiso con biografía, lugar, cuerpo y tiempo sin volverse narrativo. Pinta desde una distancia temporal, generando memoria sin imagen.
A esta sala le siguen otras que ya trazarían un recorrido distinto y con las que Uslé comenzaría a desarrollar un lenguaje sostenido en el tiempo. A finales de la década de los 80, el pintor se trasladaría al barrio de Williamsburg (Nueva York), donde residiría varias décadas y transformaría su gesto pictórico desde una abstracción atmosférica a una estructural. Nueva York le sirve como espacio de desarraigo, pero también de descubrimiento de una nueva reorganización de la sintaxis pictórica. Desde la experiencia perceptiva de una ciudad reticular emergen piezas como Pío-Peo, Engo-Engo o Mi-Món (todas de 1992), haciendo, con esta última, un guiño a una tradición moderna como archivo desde el que operar. Inscribiéndose en un minimalismo tardío, su paleta se vuelve notablemente más depurada, vibrante y comprometida con los flujos estridentes y volátiles del paisaje urbano que ahora habita, pero encontrando un lenguaje más contenido, más pensado, que abandona con contundencia el dramatismo expresionista anterior.
Con Mi-Món, Uslé abre la puerta a Peintures Célibataires (1994), una serie de lienzos en los que juega entre repetición y dispersión, buscando la diferencia, no como variación sistemática, sino como desplazamiento. Lejos de una lógica serial cerrada, cada pieza se afirma desde su autonomía, compartiendo un mismo campo de tensiones sin llegar a establecer relaciones de continuidad o desarrollo progresivo. La repetición funciona aquí más como insistencia que como método, mientras que la dispersión introduce una lectura fragmentaria que impide una organización jerárquica del conjunto. En las pinturas “célibes” de Uslé, el formato (vertical y de dimensiones homogéneas) es el único núcleo unificador de las mismas.
Siguiendo el tránsito que exigen el espacio, en la sala contigua destaca Mal del sol (1994), un gran lienzo con alusiones mironianas reminiscentes que emergen, de nuevo, de otro episodio de su niñez: una insolación que le llevó a permanecer en la penumbra varios días. Uslé, en un ejercicio de recuperación intuitiva, trabaja desde la memoria y compone una pieza que se organiza desde el acontecimiento, no como imagen recuperada, sino como sensación retenida. De nuevo, propone la pintura como un fenómeno perceptivo y sensorial, huyendo de intentar mimetizar “lo que pasó”, sino buscando trasladar cómo se recuerda y se siente, haciendo que la memoria se materialice en el gesto. A su lado, The little human element (1998-1999), antecesora de su serie Rizomas y que despliega una complejidad estructural casi obsesiva, donde los planos, líneas y trazos se entrecruzan generando una red de interdependencias casi mecánicas.
Esta direccionalidad concluye con Rizomas. En la séptima sala (de las once que componen el recorrido circular de la exposición), Rizoma mayor (1998-1999) se erige con contundencia. Uslé superpone retículas enmarañadas en un lienzo que parece incapaz de sostener las delimitaciones que impiden su expansión. Trabaja con trazos de continuidad indefinida (e infinita, quizás). La transversalidad de tramas, oblicuas e inestables; la superposición de colores, transparencias y opacidades multiplican las direcciones de una pieza que parece no poder contenerse a sí misma. En Uslé no hay ausencia de sistema ni método (no es un pintor caótico, más bien, es ordenado y sistemático), y busca, a partir de ahí, reflejar esa realidad abstracta (o abstraída) en los grandes contrastes y en la fragmentación de la composición. Uslé busca una ruptura en la noción cuidada del orden con la voluntad de, tal vez, engendrar uno nuevo. En Rizomas no hay centro; existe una desjerarquización heterogénea que genera una mirada nerviosa, enfrentada a una coexistencia de lógicas múltiples, derivadas, pero autosuficientes.
Demostrando que la mirada de Uslé trasciende la pintura, Calvo Ulloa decide dedicar una sala a un ejercicio fundamental para entender desde dónde opera el pintor: la fotografía. Aunque el cántabro no se considere fotógrafo, la inclusión de sus fotografías en sus exposiciones lleva acompañándolo desde mediados de la década de los 90 (nunca desde una iniciativa propia, sino más bien como demanda de los comisarios). Definiéndose a sí mismo como un “destripador y usurpador de imágenes”, las decenas de fotografías que recorren la antepenúltima sala de la exposición se proponen como un enorme cuaderno de campo, como un ejercicio de acotación de la mirada. Aunque sin voluntad de actuar como conato de una pieza, las fotografías de Uslé interactúan directamente con sus pinturas: la preceden, pero nunca la inician; esclarecen, más bien, el entendimiento de Uslé como un observador metódico de las formas y ritmos que organiza en su pintura, ofreciendo una cartografía de sus intereses visuales y compositivos.
Soñé que revelabas (1997-actualidad) concluye el recorrido, proponiendo al espacio como una especie de cámara donde la pintura se experimenta como un acto meditativo y casi ceremonial. La dimensión minuciosa de las piezas suscita un cierre casi solemne. Uslé trabaja esta serie de noche, trasladando, con un rodillo, su pulso al lienzo. Despliega así una serie de lienzos que emanan del tiempo, del pulso y de la atención sostenida que no busca representar nada fuera de sí misma. Soñé que revelabas es una traslación del registro corpo-temporal a la pintura, convirtiéndose en un testimonio vivo del propio hacer y de su propio “hacerse”. La sala se ofrece a sí misma como un espacio para la pausa contemplativa que logra desvelar a la pintura como un acto existencial en sí mismo y que permite experimentar la densidad del silencio desde la materia.
La estrategia de Ese barco en la montaña —la de no trazar una línea narrativa única y proponer, más bien, un entramado rizomático— funciona bien en coherencia con la propia lógica productiva de Uslé: una práctica comprometida, que despliega sus formas, ritmos y gestos, manteniendo autonomía y densidad, mostrando cómo su abstracción opera sin jerarquía ni pretensiones narrativas. Un encuentro con su obra que demanda silencio y tiempo, en consonancia con las mismas pulsiones desde las que emergen sus piezas.
Martina Marrero
Muy bien, Martina. Muy bien escrita.
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