Espacios preparados para la ficción: ventanas falsas y arquitecturas en negativo en Gloria Martín
Retablo
Gloria Martín Montaño
Galería silvestre
15.11.25 – 24.1.2026
Uno espera que algo suceda: que el espacio se llene, que el personaje transite, que alguna marca de tiempo irrumpa y nos indique el inicio del relato. Sin embargo, lo que observamos son fracciones de un todo, detenidas en la espera de un zoom out.
Lo que no advertimos de inmediato es que la acción ya está ocurriendo: el espacio está en movimiento, expandiéndose silenciosamente. La ficción, no obstante, acontece por fuera. Transitamos esa realidad externa, en negativo, y la hacemos nuestra. Un sinfín de historias se proyectan en nuestra mente mientras intentamos descifrar la abstracción de la arquitectura que tenemos delante; y, aun así, la imagen permanece intacta. Un retablo vacío.
Así se abre la muestra Retablo de Gloria Martín Montaño en la Galería Silvestre: un cuestionamiento en negativo, de lo externo a lo interno, una selección cuidadosa —aunque deliberadamente teatral— de aquello que significa ser, incluso cuando todo lo que otorga significancia parece ausente. La propuesta, dialoga con el lema de la galería: “Todo sin prisas, desde la pausa y celebrando cada situación con alegría y la ventaja de lo común”, invitándonos a completar mentalmente la obra, aunque ya se encuentre completa en sí misma.
Gloria Martín (1980) desarrolla esta exposición desde un posicionamiento conceptual que viene explorando desde hace años, prestando atención a motivos, técnicas y elementos que la historia del arte suele relegar. Al autodenominarse trapera —figura descrita por Walter Benjamin— se alinea con la noción de la “trapera del tiempo” o “recolección de trapos” (Rumpelkammer), que encuentra en objetos e imágenes viejas y olvidadas un sentido profundo y nostálgico, una manera de reactivar el pasado en el presente.
Martín activa los restos de la vida cotidiana y deja que sea el espectador quien les otorgue narrativa. Propone un espacio fuera del espacio, desprovisto de acción, pero preparado para la ficción. La exposición aborda la invisibilidad y lo des-aparecido según Georges Didi-Huberman, donde el proceso de aparecer y desaparecer se entrelaza con nuestra percepción, historia y memoria, cuestionando la idea de una imagen fija o completa. Las imágenes —y aquello que significan— nunca son simplemente visibles o ausentes, sino que permanecen en una tensión constante entre presencia, ausencia y memoria.
Retablo se despliega como un ejercicio visual de reescritura histórica a partir de fracciones arquitectónicas. La obra propone reflexionar sobre aquello que tradicionalmente se admira en la imagen histórica frente a lo relegado al fondo, que, sin embargo, sigue constituyendo la ambientación y la estructura del relato ¿Qué serían los retratos opulentos de los reyes del siglo XVIII sin las cortinas aterciopeladas de carmín que enmarcan y amplifican la representación del poder? O, mejor aún, ¿qué serían esas mismas cortinas sin la arquitectura que las sostiene y las ordena?
De la serie Retablo (2025) aborda espacios metafísicos no visibles: lugares en negativo, representaciones abstractas que operan por fragmentación. Abstraer implica recoger una parte en valor del todo; la mirada completa y construye e intuye lo demás. En consecuencia, la mente humana, incapaz de escapar a la complejidad de su propia narrativa, proyecta sentido sobre toda imagen.
He ahí el encanto de estas obras de apenas 21 × 15 cm: no alcanzan a constituir espacios completos, pero se expanden más allá de los límites que la propia tela impone, funcionando como trompe-l’œil a la inversa. Martín sitúa sus fracciones arquitectónicas como campos abiertos, “para que la ficción, si acaso, suceda”.
Entendida la ficción tanto como relato como espacio virtual, el tiempo adquiere sentido fuera de la obra. El fragmento de cortinaje se completa mentalmente en la coronación de Josefina por Napoleón en La consagración de Napoleón (1804) de Jacques-Louis David; y, sin embargo, lo ficticio permanece con nosotros, porque la imagen no se modifica. Somos nosotros quienes actuamos como trompe-l’œil, aplicando tiempo y espacio a la obra hasta comprender que el falso espacio se despliega sobre nosotros de forma teatral, imaginaria y persistente.
Es Andrea Mantegna en 1483, con la Lamento sul Cristo morto. El cuerpo yace tendido y frío; su coloración verdosa y grisácea evidencia la ausencia de vida. No hay movimiento, la acción ha concluido, el tiempo se suspende en el silencio. El relato se sostiene apenas en los rostros de María y María Magdalena, fragmentos de una escena mayor que no llega a desplegarse por completo, pero que insinúan una continuidad posible.
En la obra de Martín ocurre algo similar: la perspectiva no se proyecta hacia el interior del cuadro, sino que se expande hacia nosotros. El cuerpo de Cristo, en Mantegna, no actúa como sujeto, sino como medida del espacio; la frontalidad funciona como un dispositivo, no como una transparencia narrativa. El espectador queda detenido ante los pies inmóviles de Cristo, que operan aquí como el cortinaje en la obra de Martín: simulan una apertura, pero no permiten el acceso al interior, sino que señalan una expansión hacia nuestro espacio. Ambos dominan la expectativa del relato, la posibilidad de hacer escena desde un tiempo ajeno, estructuras dispuestas para sostener una presencia que no se manifestarse.
Sin fin (2025), es a sin un final, un sin fin de finales, un sin objetivo, una multiplicidad? Martín conceptualiza magistralmente estas fracciones detenidas en un infinito latente, introduciendo imágenes “completas” que nunca terminan de cerrarse. Sin fotógrafo o modelo, ¿puede hablarse realmente de un ciclorama? ¿Qué define a un fondo fotográfico cuando la escena no acontece? La ficción queda suspendida.
En Sarga (2025) la operación se vuelve aún más compleja. Resulta evidente —al menos para quienes poseen un bagaje cultural vinculado a la tradición cristiana occidental— que estamos ante un retablo cubierto; sin embargo, el verdadero protagonista es la propia sarga. Surge entonces la pregunta: ¿qué define a un retablo cuando permanece vacío y velado? ¿Sigue siéndolo si no podemos observarlo en uso, activado por el ritual o por el acontecimiento religioso?
¿Hablamos de la sarga como retablo o se trata de dos elementos diferenciados?
Jacques Derrida lo categorizaría como un parergon: aquello que aparentemente no es la obra —el velo que la cubre—, pero que condiciona por completo su existencia y su lectura. El parergon no se sitúa ni dentro ni fuera de la obra; en este caso, se convierte en ergon, la obra misma. La sarga no oculta el objeto; por el contrario, lo produce y lo completa.
Desde Heidegger, el desocultamiento del retablo —activado por tiempos imaginarios del espectador— pasa siempre por una forma de ocultamiento, en este caso la ficción de una acción futura.
Las mantas, las fracciones, la abstracción y el vacío constituyen así el modo en que el objeto acontece. Para Didi-Huberman, estos restos son aquello que permanece, lo que sobrevive como fragmento; en esta exhibición, la imagen se manifiesta como la presencia de una ausencia que invita al espectador en perderse en su propio tiempo.
Retablo
Gloria Martín Montaño
Galería silvestre | ****Calle del Dr. Fourquet, 21, Centro, 28012 Madrid
Comisaria Blanca del Río
15.11.25 – 24.1.2026
Maria Fernanda L. Canaán
Rumpelkammer no se refiere a una persona, sino a una habitación (“Kammer”), es más bien el cuarto trastero. Lumpensammler es el trapero propiamente dicho. Sigo sin ver la relación con el Cristo muerto de Mantegna. Por lo demás, bien, aunque apenas hay información sobre la artista.
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